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APOLOGIA DE GLAUBER

Marcelo Fonseca*


O filme A idade da Terra, de Glauber Rocha, goza a fama de ser, talvez, seu filme mais impenetrável e mais problemático esteticamente. Entendo, porém, que, em primeiro lugar, para um espectador brasileiro, impregnado do imaginário étnico do Brasil e pelo menos informado acerca das matrizes religiosas que tendem, entre nós, a insólitas confluências e bifurcações (não necessariamente nesta ordem), um espectador que tenha alguma iniciação na poesia como linguagem e que detenha um mínimo de elementos sobre a história do Brasil dos últimos duzentos anos, para tal espectador A idade da Terra não figura como um filme impenetrável.

Quanto à questão estética, não há problemas no sentido judicativo da crítica, sobretudo a crítica contemporânea ao filme. Me apoio em pelo menos três argumentos, todos formulados a partir do próprio itinerário de Glauber Rocha.

O primeiro argumento é formado a partir da consideração da filmografia de Glauber Rocha, que desde Deus e o Diabo na terra do sol apresenta um traço do qual Glauber nunca abriu mão: a violência. Seus filmes são violentos, violência que se delineia em elementos tais como a luz estourada, a mise-em-scène, a fala gritada, as cenas de sugestão sexual (sempre violentas em Glauber Rocha), a trilha sonora, o ritmo da montagem, entre outros elementos. Mas essa violência, para decepção de grande parte das plateias (afeitas à violência exibida no cinema hollioowdiano), não é uma violência moralista e espetacular, mas uma violência que nasce do desespero e cuja mise-em-scène é brechtiana. É uma violência que tem valor de denúncia da brutalidade que sofrem os povos do terceiro mundo (para falar nos termos de Glauber). Daí que essa violência não se reveste da moral de linchamento, do tipo “este merecia mesmo morrer”, nem permite ao espectador o gozo sadomasoquista, o tipo de gozo proporcionado, por exemplo, pela maioria dos filmes policiais e de gangsters.



Em Terra em transe, por exemplo, os sons das metralhadoras, pistolas e rifles são tão mais angustiantes quanto menos temos a chance de ver a matança. Apesar dessa estratégia (que poderíamos dizer brechtiana e que também está presente nas cenas de luta corporal e de sexo), nós sentimos agudamente essa violência (fato que impressionou confessadamente a Martin Scorcese – o que pode ser conferido nos extras do DVD d’O Dragão da Maldade... ou no youtube). Isso, talvez, porque de alguma maneira Glauber nos faça participar, sentir quase que fisicamente essa violência. Esse “sentir” (a violência e o desespero) a que me refiro aponta diretamente para a sua movimentação de câmera, o ritmo da montagem e o seu modo de utilização da trilha sonora. O fato é que nos filmes de Glauber nós não temos a chance de gozar como voyeurs da violência, porque somos afetados diretamente por ela: nós sentimos o peso da pedra que Geraldo Del Rey carrega na cabeça em Deus e o Diabo, nossos tímpanos são literalmente feridos pelos gritos das personagens, etc. Este seja, talvez, um traço distintivo do brechtianismo de Glauber, pois ao mesmo tempo em que ele evidencia o meio (princípio do distanciamento), ele não nos deixa de afetar, de nos envolver no plano do afeto.

O segundo argumento, que se origina em outro elemento recorrente na filmografia de Glauber Rocha, é a sua adesão a um estilo de montagem atonal (para não deixar de mencionar Eisenstein). Nos filmes de Glauber pode-se facilmente acompanhar a crescente atitude de cisão com a narratividade no cinema. Quanto a isso, vale lembrar a insistência com que ele afirmava, desde a época d’O dragão da maldade..., que o cinema não é literatura, mas uma arte essencialmente audiovisual. Essa questão da não narratividade tem dois desdobramentos, que me parecem atingir seu ponto extremo n’A idade da Terra. Os desdobramentos consistem na discussão sobre a noção de realismo e na linguagem (de certa forma no estilo) do próprio Glauber.

Mas esse desmentido não foi suficiente para alcançar seu último filme. É justamente da aversão de Glauber à narratividade que advém o sentimento de desordem aparente, ao que se deve juntar sua franca opção por uma estética carnavalizante. Assim, entendo que o sentimento da suposta desordem proveniente de seus filmes é fruto da proliferação de elipses (típico de uma linguagem imagética, metafórica, ou melhor ainda, de uma linguagem alegórica) e pela liberdade (poética) que isso proporciona à montagem, especialmente no que diz respeito ao arranjo temporal. Sem dúvida, sua aversão pela narratividade chega ao extremo n’A idade da Terra – aliás, talvez Glauber Rocha seja (junto com Alain Resnais) o cineasta que levou mais longe a proposta de Pasolini de um “cinema de poesia” em oposição a um “cinema de prosa”, ou seja, um cinema não-narrativo que confere ao plano uma qualidade poética especial, certo privilégio das unidades por assim dizer verticais de leitura (o que, na minha leitura, faz reencontrar a noção benjaminiana de “escrita alegórica”, cuja afinidade, em Benjamin, com a linguagem dos fragmentos de Schlegel é flagrante).

O terceiro argumento, com que julgo poder responder à crítica feita à estética do último filme de Glauber, refere-se à também característica e exaustivamente comentada abertura de Glauber Rocha para o imprevisto, para o acaso – abertura que só fez agigantar-se depois de sua declarada aproximação com a psicanálise. Quanto a essa questão do acaso, vale lembrar o depoimento do pai Raul de Xangô nos extras que acompanham o DVD d’A Idade da Terra. Ele diz que a diferença entre o ator e o medium é que o ator sempre sabe o que vai acontecer, enquanto o medium nunca sabe; no ritual, tudo pode acontecer. Creio que Glauber esperava menos técnica do que mediunidade, não só de seus atores, mas também de sua equipe técnica e de si mesmo.

Mais uma vez, o filme de Glauber que leva ao extremo essa abertura ao que ele chama de acaso e de inconsciente (e que por minha conta chamo de Real, no sentido de Jacques Lacan) foi A idade da Terra (ainda que, pessoalmente, creia que em Claro isso já ostentasse o mesmo grau de radicalidade; o que talvez tenha poupado esse filme da aversão de que foi alvo A idade da Terra seja de ordem ideológica). O filme em que este por assim dizer projeto de abertura para o Real chega a encontrar sua impostação (estética e estilística) é o documentário sobre o pintor Di Cavalcante. Nesse pequeno filme, feito em regime de urgência e de absoluta precariedade por razões óbvias, é total a liberdade, desde a mise-em-scène até a montagem. Di já é um filme cuja ordem da montagem soa irrelevante. O filme, com os mesmíssimos elementos que apresenta, poderia ser montado em outras ordens sem prejuízo estético ou semântico. Isso porque a unidade do filme deixou de ser determinada por linearidades temporais ou espaciais, por superposições ou estratégias de continuidade na montagem ou outro qualquer método cinematográfico então conhecido. O filme de Glauber, produto de uma espécie de Joseph Beuys ou de James Joyce enlouquecido, só tem unidade na leitura, uma vez que a unidade do filme passou a se apoiar na significação relativamente independente de suas partes. Relativamente independentes porque mantêm entre si uma relação conceitual.

A esse procedimento, Glauber batizou de “montagem nuclear”. A essa montagem, em mosaico livre, proponho a tradução por “montagem alegórica”, dada a flagrante afinidade neste modo de ordenamento do discurso fílmico com o que Walter Benjamin propugna como “escrita barroca”. Não é mera coincidência o fato de o livro de Benjamin sobre o drama barroco, no qual ele mesmo exercita esse modo de escrita (que mantém afinidade com os fragmentos dos românticos), seja considerado ainda hoje seu livro mais difícil, mais impenetrável, do mesmo modo que A idade da Terra.

A idade da Terra é uma espécie de documentário alegórico da “vida humana na Terra”. Uma história do mundo sob muitos aspectos onírica e delirante no filme, mas que por ser atravessada por sonho e delírio não é menos história do que qualquer outra. Essa história é apresentada de maneira evidente a partir do ponto de vista de um brasileiro da segunda metade do século XX. Essa tomada evidente de ponto de vista já delineia o anacronismo da perspectiva histórica de Glauber Rocha. A história do Brasil, em especial o período que vai de 1930 até 1980, delineia-se, portanto, como elemento nuclear do mosaico que constitui A idade da Terra.


Precedido por um samba que narra a biografia de Getúlio Vargas, Glauber profere uma longa fala em off indicando a fonte primeira que lhe inspirou o filme: sobre o cadáver do poeta-cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, ele pensa no Evangelho segundo São Matheus. O filme de Pasolini revela a Glauber um cristianismo primitivo, que cultua o Cristo da Ressurreição, o Cristo que venceu a morte, completamente diferente do Cristo crucificado, cultuado pelos europeus, que marca o tempo da culpa e da expiação. Glauber imagina, então, a Ressurreição do Cristo no terceiro mundo, no Brasil, e o entrecruza com as outras religiões; nas palavras de Glauber, “com todas as religiões”. Esse entrecruzamento tem o Cristo da Ressurreição no centro enquanto figura de amor que esteia o próprio entrecruzamento como possibilidade. Mas é importante notar que o amor de que se trata não é o amor insípido dos “finais felizes” ou dos pacifistas. Ele é o amor dos grandes revolucionários. O tempo da ação política, assim configurado por Glauber, é um tempo teológico, que pode perfeitamente ser iluminado pela concepção de tempo messiânico formulada por Benjamin em seu último escrito, Sobre o conceito da história. Para finalizar, acrescento que esse discurso de Glauber é fundamental para a análise do seu filme, pois, além de delinear sua moldura conceitual, fornece os elementos mínimos que permitem percorrê-lo de uma perspectiva diegética, a qual acaba por permitir configurar um eixo diegético para o filme sobre o recorrente tema da eterna luta entre Deus e o Diabo.

 

*Marcelo Fonseca é artista visual, mestre em Letras e doutor em Artes (EBA-UFRJ). Professor da FACHA - Faculdades Integradas Helio Alonso.


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